写作时间：年
作者：王旭，思想史学者，书画理论家
文章来源：保利香港年秋拍图录《太璞如琢-崔如琢书画专场拍卖5》
崔如琢
20世纪至今是破与立的时期。此时的文人超乎以往，用笔墨将汉以后贯穿了近两千年的家国与民族理想体现得最壮观、最开阔、最远大、最透彻、最完整。吴昌硕、齐白石、*宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、李苦禅、崔如琢等就是代表。他们在画里所散发出来的雄健、宠辱不惊、自强不息、独立自主的气质，不仅是个人的智慧，更是此时与过往所有仁人志士琢磨与追求的完美境界。。
从史学的角度来说，近现代文人面对的问题，依旧是任何历史时期所不能回避的实质困难－异族的入侵与国家的生存大计。只不过，近人直面的形势更复杂更迫切，可以说，史无前例！
康有为在*治变革中企图以恢复儒教来推动社会进步，这与汉代董仲舒的儒教同名异质。前者是以阴阳五行即金木水火土为核心的自然规律与现实秩序合二为一，将天地人的同本同源的合理与正统观念推广应用于*治、文化、社会活动等各个方面，为建立一个和谐稳定，礼乐有致的盛世国家做出了前人所没有做到的贡献。一直影响着后世。后者提出的儒教，一是延续了隋唐以来的*治家、文化精英所渴望、但未能完全实现的与汉代相接的那种纯粹与强大；一是在现有的秩序中建立具有新内涵新视野的，新的思想与文化体系。可惜的是，这种不合时宜的梦想在萌芽中破碎。
康南海的影响是深远的，他提出的新儒教在名称与形式上在20世纪被打破或者摒弃，不过，儒家思想在根本上已经深入到了中国人的骨髓。*宾虹的厚黑华滋的山水与书法，写尽了世纪沧桑与国人情怀。懂哲理的人能看得出，他是将中华民族的伟大、强盛、纯正、遗憾与梦想，写得最完美，最周到的人。在内忧外患，国家、民族处于生死存亡，人民情绪异常高涨之际，他的笔墨舍去浮华斑斓的夺目形式，感通古今，用自己的内心之理抚慰了国人的焦虑与忧患。其笔墨，经过当代崔如琢的完善与发展，展现给世人的是史实的渴望，与久违了的强大、安宁。
画界较思想界力量有限，然其意义不可忽视。相似的是，二者都存在着向西、向东的派别与声音，争锋不断。看似不是什么特例，可派别与门户之见在任何时期都存在，且不是什么新鲜事物。消极与积极意义并存。就道释儒法家来说，自汉以来，彼此间的轻视，纠缠与讨伐伴随着现实从未停止。贾谊在《过秦论》中将秦国灭亡的一方面原因归咎于法家的森严、苛刻、繁冗的从*方针与缺少儒家说教的道德主体。据理来说，秦国如果没有商鞅与李斯，能不能达到它本身的高度，那得另当别论。道家、儒家、释家在谁先谁后的本源问题上有过争辩，都无确切可靠的证据，只是臆测而已。有趣的是，流传下来的很多与此有关的故事，让人思考不断。暂且不论孔子问道老子或老子化胡一事之真伪，倘若我们在宗教论辩的背后，来谈哲学与绘画上的借鉴与汇通，更具学术意义。举一个例子，在南北朝期间，有一本叫《宝藏论》的佛教书籍，据说是僧肇或者弟子所作。该书开篇如“空可空，非真空。色可色，非真色。真色无形，真空无名。无名，名之父；无色，色之母。”这些文字取法了老子的《道德经》的行文模式与思想，很好地证明了古代宗教家或者文人在思想上的兼信与贯通。不管是内儒外道，或是内儒外佛，还是内道外儒、内道外佛等其他形式，在遗留下来的典籍翻译中透露出了很多信息。也有三家皆信的，勉强可以算是王阳明。其心学，以儒为内，又有着道释的自由与超脱，使明代在中国哲学史上成为了一座超越两宋的高峰。石涛生在王阳明的余晖里，其《苦瓜和尚画语录》在绘画理论中的地位可比庄子的《逍遥游》，已经成了历史之谜，让后人捉摸不定。有人提出，要按画家的信仰-释家思想来解，也不少学者用儒学的。事实上，哲学发展到今天，用什么方法已经不是很重要，要紧是说得通就行。更何况，大涤子的文字呈现了他是一位佛儒兼信的画家。历史上有着兼容信仰的画家不知有多少。可以说，喜好闲情逸致与恪守道德本体的中国画家，对先贤的思想兼收并蓄，无偏执成分。徐渭、八大、傅抱石、崔如琢在道释的极尽超逸中丝毫没有忽视画之内涵的清正与古朴。由仁义礼智衍生在笔墨处的秩序性在人物画方面，青藤老人与抱石先生、崔先生的点睛，可谓是不拘小节，穷极古今人伦。八大鲜用衬景人物，其禽鸟、鱼、鹿无不有着儒家的忧患与智识。这四家，代表了三个时代的三种本质。徐渭、八大抽身世外的山林气息浓厚些；傅抱石在探寻本源的氛围里打破规矩，与务实的时代一道豪情万丈。崔如琢则凝聚了中国画百年变革后的精华，沉稳而大气地将21世纪中国画的包罗万象、万变无束，持久高明的新内涵展示给世界。
需要说明的是，近现代诸家在写时代之理时，在具体处有着各自的理解与承载。*宾虹注重本源，在看不见处做工夫，深富考据学的笔墨，蕴含中国文化的过去、现在、未来的一贯性。彰显了哲学在画里重要地位；傅抱石则不同，纯善纯美地尽了自己的性情，拥有着唯独先贤所具有的不学而知、先知先觉的特异能力。其山水画，有明人的放逸雄肆，我只为我，又有着打破一切，建立一切的果断意识。与*老比较，他的画在质与饰上直接一些；潘天寿的画，兼具的民族情绪多一些。刚强冷峻的残山剩水、愁绝千古的蟾蜍、秃鹫、水牛、八哥、鱼、还有释放活力的怒放山花，是困境中的民族焦虑内心的写照；齐白石用古文笔法将与民息息相关的食色问题写得脱俗有趣。更重要的是，他的画赋予果蔬、禽鸟、虾蟹、蜂蝇等被视为琐碎物事的庙堂气质，在内涵上有太古的朴素与今世的安逸。纵观绘画史，从没人人能在浅近处有白石老人的高明。齐老本穷苦出身，原不具有哲学家所具备的思辨能力，可他的花鸟画有着思想史的论理意义。唐朝哲学家李翱在《复性书》里明确提出了“性善情恶”一说，齐老敢于逾越雷池，在人物画上表现纠结于耳目口舌之欲的现实主题，如骂架等，让人不觉得恶俗，反倒能看出老人家性善情真的童趣。
张大千与崔如琢在中国美术史上是个特例。豁达的心胸，平稳的内心，旷远的视野，丰富的收藏、超强的经营能力是近几百年文人画家所不具备的。难能可贵地是，他们能权衡利弊，超脱现实，用大写意的手法挥洒大境界、大气势。泼彩与泼墨，在他们的笔下有着新方法新面目。
画界乐于将张大千与崔如琢、西方的毕加索进行对比。大千老人在表现境界时，浓墨重彩、色墨交替、五彩斑斓的混沌里绽放光明的天地与崔先生的泼破积染诸法所散发出的高深莫测、光怪陆离的气质，有着截然不同的时代气息。后者在心法、技法与景界、力势上更自然、随意、深厚、平稳。应该说，崔先生的觉解能力，与石涛、傅抱石一样，似乎是生来所具有的，这一点，是拟古中饱受曲折的大千先生所缺少的。
崔如琢是取法百家，贯通古今的当代最显著的人物。从近处说，作为齐白石、李苦禅这一体系，他没有门户之见，能潜心研究近现代诸位大师。放眼当下，是出入潘天寿、傅抱石、李可染、*宾虹、郭味蕖等最成功的人。
崔如琢《丹枫白雪》
近现代的学术争锋与画坛的派别情况，我已在《论古今会变与崔如琢绘画研究》一书中做了详细论述。总地来说，近人在体现价值观时比较具体，少了自娱自乐、独善其身的成分，担当精神多一些。画里朴素、真切的笔墨，处处可见治国平天下之工夫。徐悲鸿、蒋兆和等在这方面表现得尤为激进，与齐白石、*宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、李苦禅、张大千等的内敛含蓄，殊途同归。徐的《愚公移山》与蒋的《流民图》穷极吾国吾族之意志、觉醒、期盼与苦难，真实而直观地抒发了时人一泻千里，势不可挡的改造亦或打破，与建立一切的决心。在特定历史条件下，徐蒋的绘画受*治变革的因素多一些，导致了这个系统的后来者到今天为止，依旧保持并发扬着过去义愤填膺的斗争精神与迎合世俗的老一套服从意识，与画之自由、纯粹之本渐行渐远。从而让喜好安静、内敛、超脱的文人开始怀念、崇尚本源。为*宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等代表传统改良派的画家提供了占据主流的机会。可圈可点的是近几年，崔如琢的指墨已风靡全球艺术市场，人们开始意识到传统水墨浑厚华滋、生生不息、包容万变的魅力，更符合这个时代国家、民族的博大、久远。
近百年文人的信仰，没有像王维、清四僧将宗教纳入生活，囿于戒律。以熊十力为例，对佛儒有精深研究的人，都是学问家，而不是信仰家。吾国传统文化与宗教一体，是解脱、独立出来的。如画里的礼义、逍遥、虚灵，笔法上的曲折、变化等。因此，崔如琢不涉入具体信仰，他的格理观念与价值取向是20世纪传统文脉的延续与升华。在审视与权变的能力上随着眼界的开阔，超越过去。这一切都体现在画里。其笔墨上的不拘一格，景界上的雄浑大气，内在的远大光明，是当代文化的自信、理智与强大。不过，当下传统文人的文化使命，依旧是齐*潘李那个年代传承至今的民族情结。不同的，崔先生的时代优势是绘画主动向世界输出，而不是以前的被动接受。今天，以日本崔如琢美术馆为基点，崔氏指墨这一股强劲的民族风，正在席卷亚洲及欧美强国，东学西渐的宏伟篇章已开始载入中国与世界文明史。回首过去，善于借鉴与学习中国文化的日本，汲取了很多唐朝的律令、礼义等。似乎自此以后，宋元明清对他们的影响都不及崔如琢之指墨。号称日本三大民营美术馆之一的崔如琢美术馆，必将是中日文化交流的一座丰碑，也必将是中华文明走向世界的一个新的里程碑。
崔如琢《盛世荷风》
中华民族是以汉文化为主体的民族，捍卫纯粹与正统性的尊严，以史可鉴。*宗羲、顾炎武、王夫之的朴学，从明末清初发展到近现代，上溯秦汉与先秦的终极目标，是在治平工夫中追溯民族血统与本性上的精一。如今，传统文化正迎来历史上最好的发展时期，机遇与挑战并存，然而，体制内的绘画依旧没有逃出徐悲鸿之藩篱，饱受诟病。最好的良药是涌现出第二、第三、或者更多的像崔如琢这样有榜样力量的人，来发挥启蒙与引导作用，正本清源。让素描、西画理论、阶级意识退出历史舞台，还画应有之纯粹。
20世纪，齐白石、*宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、李苦禅、张大千等将中国画带入了一个新的璀璨时期。当绘画进入当代，崔如琢继往开来，完成了花鸟画的创新与山水画在笔法、布置、面目、尺幅、内涵上的又一变革。其意义可比宋元明清所有的开创者。
积墨是水墨画从唐起始至今在墨法上的一个重大改变。就凭这一点，我们可以在山水画原有的四个分期（见潘天寿《中国绘画简史》）后，再加一个分期，即吾国山水画迎来了第五个历史变革时期。*宾虹、崔如琢是主导者。
*宾虹开创了积墨，崔如琢将积墨开拓到了一个新高度。概括地说，崔先生在积墨上的贡献有三个方面。一，开创了积墨花鸟；二，开创了积墨巨制山水、花鸟画作品。如十二条屏、百开册页、五六十米长卷等；三，开创了指墨积墨山水、指墨积墨花鸟画。
积墨是传统哲学发展到今天，体现在中国画里的至高境界。在泼墨、破墨高度纯熟的情况下，如果没有此法，画家过分地追求随意挥洒，忽视涵养，会坠入恶俗浅薄。所以，积墨不仅是对泼墨、破墨的补充与完善，更是画在内涵上的升华。*宾虹在山水画里应用了积墨，也提出了浑厚华滋这一概念，赢得了赞颂。只要谈起近现代谁的画最具哲学性，学术界首当其冲会想起*老。他通晓思想之变，用笔用墨之法富含哲理，没有痕迹。又注重涵养本源，在作画时，不会像石涛代山川言的意识在先。在他的思维里，没有所谓的山川、树石、舟桥屋宇等具体物事，一切只是在阴阳合体的混沌里产生的动静与清晰之理。崔如琢说，“画家要有见纸生画的能力。”宾老应该属于此。
见纸生画比意在笔先更难，是学问贯通后的一种愉悦与豁达，无愤怒、忧伤、过喜过悲等情绪。无事时寂然不动，有事来临时随心所欲，以一心应万事。《葳蕤雪意江南》（约平尺，在保利香港年春季拍卖会上以2.36亿港元成交）是崔先生的八条屏积墨山水巨制作品。在美术史上，这样的尺幅，这样的积墨山水是史无前例地，但在崔先生的创作里，还有比这大很多的作品，如十二条屏，几十米、上百米的长卷，且都是积墨法。
崔如琢《飞雪伴春》
作巨幅作品，要想保持气息上的连贯与境界上的无大小内外，难度不小。不光要有精力，对学养的要求多一些。崔先生作画不起稿，不深思熟虑，提笔就画，守始如终。哪怕是一幅画隔天隔月后接着作，气脉是连贯的。峰石的呼应，楼阁的隐现，水气的周流，无不有理。他的画，贵在以哲学为体，笔法尚变化，墨法上浓黑，这一点与*宾虹有相合处。不一样的是，崔先生在写浑厚、浓黑时更深邃，写具体时更清晰，不按常理，随心所欲。以《葳蕤雪意江南》来说，寓北方山水的高大苍朴、雄肆劲拔、自强不息与南方之温润凄迷、混沌光明、生机勃勃于一体，用贯彻首尾的积墨济泼墨、破墨法与兼皴带写的勾勒法，将黑白之理写到绝伦。宋人郭熙、李成、许道宁、马远、夏圭的雪景，远能使人望而生寒，近则不觉得寂寞，方寸之间，万理贯一。时过境迁，随着思想上的差异，今人不可能用古人之须眉写我之肺腑。宋人再高明，其高大、浑黑、冷峻、凄迷，逃不出大小周到、精微至善的性学论理思想对他们的影响。把崔如琢的雪景寒林与宋人的进行比照，笔墨当随时代这句话当即应验。今人的鲜活、明朗、自由有古人所不及处。
“抚琴动操,令众山皆响”是宗炳的话。宋人山水里的声音，大致有两种，一种是郭熙般的自我独享、养心怡情、清新寡欲的小调低吟；一种是董源、范宽般一呼百应的洪钟声。老子说，“大音无声。”崔如琢山水里的声音应该就是这种，听不见却能看见。
《指墨江山—指墨山水百开册页》（年5月31日，在香港举行的佳士得春季拍卖会上以万港元成交）与《百开团扇》（在保利香港年秋季拍卖会上以1.3亿港元成交）是典型的指墨积墨与传统用笔所作的积墨山水。具有极大挑战性的是，这两幅百开册页，不仅在布局、内容与面目上没有重复。更关键地是，用指墨作积墨山水册页，前无古人，难度是历史性的，没有可借鉴的任何东西，只有靠作者的修养。*宾虹与李可染的积墨山水尺幅一般四尺以内，再大就显得空洞。崔如琢则不然，在尺幅、技法上是超脱了的。所谓心有多大，指笔就有大多。
在继承积墨上，崔如琢有举足轻重的作用。与*宾虹、李可染比较，积墨在崔先生处，不再是小点积染碎石杂草，而是发展到了团团墨块。既能点山石之明暗，又能染丛林之浓荫。本质的区别，崔先生将积墨、泼墨、破墨、浓墨、湿墨法融入到一个整体，在用积墨的同时，其他的墨法也存在其中，互相依存，有此有彼。更重要的是，在墨法的交替使用中，精妙地应用了水法，色墨同一之理，使得他的积墨灵气十足，明快十足。
近现代的山水与花鸟画家大多受到了徐渭、八大、石涛、渐江、龚贤等的影响。吴昌硕、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染、李苦禅、张大千无一例外。在山水画方面，傅抱石与崔如琢汲取得最好，也有了突破。傅抱石领会了石涛“变”的哲学与细笔皴擦的长处。在有些画里，主体的山石轮廓，着重用泼墨、泼墨写成。崔如琢又是改变、提升了以傅抱石最为显著的泼墨山水境界。写山石面廓，没有借鉴傅老的无规律的如游丝的细笔，而是用铜铸铁打，富于变化的线条进行勾勒，再根据需要，先进行拖泥带水的皴染，然后一遍又一遍的施以积墨。如此一来，泼墨画常存的华滋有余，浑厚不足的缺陷在崔先生这里克服了。
年崔如琢向故宫捐款一亿元
崔如琢近几年的画，以指墨积墨为主，题材有山水、花鸟。积墨出现在指墨里，崔如琢是首次，高凤翰、高其佩、潘天寿都没有涉猎。客观地说，自指墨积墨起，中国画进入了一个脱胎换骨的历史时期，崔先生必然是20世纪至今，中国画发展道路上的一个极为重要的变革者。基于此，喜好东方文化的国际学者对他产生了浓厚的兴趣，并进行着深入研究。日本阳光财团法人、日本崔如琢美术馆馆长关口胜利先生在第一届国际水墨指墨研讨会上说，“中国水墨画当中的指墨艺术至少有三百年以上历史，致力于复兴指墨艺术的崔如琢先生，必定能以其作品，带领世界人民进入艺术鉴赏的全新境界。今天的指墨学会在日本崔如琢美术馆展开，意味着日本将成为一个重要窗口，使世界中人被崔如琢的指墨艺术所吸引，进而对于中华文明的深奥及崇高之美有更深一层的认识。藉此，指墨艺术受到欧美人的赞赏，指日可待。我深信，崔先生将引领东方画坛超越毕加索、梵高、雷诺瓦等西洋画家。我也因此成立了公益财团法人日本崔如琢美术馆。”日本崔如琢美术馆副馆长对中如云先生说，“21世纪是指墨艺术的时代，崔如琢是指墨艺术登峰造极的人物。我相信，先生能够成为世界第一的大画家，也会成为复兴东方文化的第一人。世界级的艺术界巨人就要诞生，已经太久没有感受过如此的震撼！”
